新中国版画的三次审美转换(尚辉)

2009-09-12┋来源:未知┋网友评论

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  新中国的建立为新兴版画带来了新的发展机遇。早在1949年7月第一次中华全国文学艺术工作者代表大会的召开和全国“艺术作品展览会”的举办,便使国统区和解放区两大区域版画汇成新中国版画发展的新格局。这种新格局,并不同于新兴版画兴起之初以暴露和批判为主的投枪匕首式的黑白木刻,也不同于解放区的以表现战争或战争中的劳动生产为主的“民族化”与“大众化”的版画,新中国的建立使整个社会进入了和平时期,版画随着新中国建设的几度社会转型和思想文化的数次观念更新而形成了三次思想突围与审美转换,即“纯朴的诗意”(1949—1978)、“乡土·风情·形式”(1979—1989)和“本体语言与精神图像”(1990—2009)这三个时期构成的三种审美主题。
  纯朴的诗意(1949—1978)
  真正标志着新中国版画起点的是1954年9月举办的“第一届全国版画展览会”。这个展览既是对建国几年来版画创作的一次总结与检阅,也是版画从战争年代转向和平年代进行艺术探索的一个新起点。
  新中国建立的新的社会制度焕发了整个社会的精神面貌,如何从艺术角度表现这种劳动人民当家作主的新型的人文精神,是版画创作富有时代特征的重要标志。既和国统区批判现实、揭露黑暗的投枪匕首式的黑白木刻不同,也和解放区积极地表现土地革命与解放战争的民族艺术探索的版画相异,新中国版画第一次审美转换所揭示的人文风貌具有刚健质朴、明朗欢快、抒情优美的审美品格。就人物形象的塑造而言,无论黄新波具有象征意味的《年轻人》,还是徐匡捕捉的等待摆渡的青年对未来充满期待神情的《待渡》;也不论吴强年以肖像式的笔触刻画的平易而睿智的《我们大队的支部书记》,还是李习勤描写的老中青三代农村干部形成新型领导班子的《社干会上》,都以肖像或群像的画面展现了新中国青年一代充满憧憬、朝气蓬勃的精神境界。而社会制度的改变给人们精神面貌带来的巨大变化,或许更能体现在牛文的《东方红,太阳升》,李焕民的《初踏黄金地》、《藏族女孩》等作品中。这些作品以藏民孩子的眼神、藏民儿童在琴声伴奏中的欢歌以及藏族妇女收获后的喜悦,形象地表现了西藏自治区在民主改革之后藏族人民生活所发生的巨大变化。
  农民和土地问题是建国初期建立新型社会制度最重要的问题。有关农村生活的表现,也产生了和以往不同的审美视点上的变化。这种转向最大的特点是,不是一般意义上对于农民劳动生活的再现,而是从平凡的日常生活中发掘恬淡淳朴的诗意。比如李桦的《山区生产》、古元的《甘蔗园》、王琦的《晚归》、力群的《春夜》、陈天然的《山地冬播》、莫测的《拿鱼》和吴燃的《汲水》等作品,或是用简洁圆润的圆口刀描绘蔗园恬静的景色,或是用繁密细微的三角刀铺叙晚霞树影中农归的场景,或是不见人影只闻生产队部筹划春耕人语的雪夜,或是发掘司空见惯的山地冬播中秋意正浓的诗情。这些作品都很少直接正面地描绘劳动场面,更多的是通过乡村生活的风景描绘,寓情于景地表现劳动人民在日常生活中闪现出的纯朴诗情与审美意境。
  新中国版画的这个第一次审美转换,不仅体现在题材审美视点的转向上,而且表现在创造富有本土文化特征的艺术语言上。吸收民间剪纸和汉画像石造型语言与运刀技巧,是推动五六十年代形成版画本土艺术特征的重要途径。董其中的《送春肥》以剪纸的造型方式消解了画面的空间感,平面化的农民、黄牛、毛驴和喜鹊更富有装饰性的审美意趣;而修军的《秋》以钝刀刻石的金石味赋予秋天的玉米、果木以浑厚丰硕的视觉张力。有关套色木刻“套色多寡”的讨论〔1〕显示了版画家带有普遍性的色彩意识,而在实践上套色木刻成为那个时代最新颖的表现形式,古元的《甘蔗园》、王琦的《晚归》、力群的《春夜》、陈天然的《山地冬播》、莫测的《拿鱼》、吴燃的《汲水》、李少言的《老街新貌》、李焕民的《初踏黄金路》、修军的《秋》和沈柔坚的《歌德故居》等这些脍炙人口的名作,都是当时在套色木刻的色彩运用上取得突破性进展的作品。它们或以色版的简约明快见长,或以色调的丰富奇幻灼目,或以套色的睿智灵巧取胜,从而拓展了套色木刻的表现力与包融性。
  从日本水印木刻获得滋养的李平凡和从荣宝斋复制国画水印技巧得到借鉴的黄永玉,为20世纪50年代中后期新中国水印版画的复兴与发展做出了承前启后的贡献。黄永玉的《阿诗玛插图之一—吹口弦》在吸收传统绣像版画单刀刻线的同时,也融入了水印手绘色彩的清秀与典雅;而李平凡的《我们要保卫世界和平》则显现了日本水印套版用色的洗练凝重与浓艳富丽。最值一提的是吴凡的《蒲公英》。这幅50年代末的经典作品,不仅在构思立意上给人创造了无限想象力的深邃意境而体现出这个时代抒情诗式的审美特征,而且以阳线水印的艺术语言凸显了空灵简约、飘逸淡雅的艺术格调。
  标志新中国版画第一次审美转换的除了上述在人文思想与艺术语言方面形成的总体上的时代特征,更为可贵的是各自拉开距离、具有不同审美追求与艺术风貌的地域性版画流派的形成。这主要有北大荒版画、江苏版画和四川版画。北大荒版画的开创者主要有晁楣、张作良、张祯麒、杜鸿年等,他们的主要贡献在于创造了一种和北大荒自然风光与开发荒原的生活场面相适应的套色木刻艺术语言,形成了北大荒版画构图宽广、景色深远、套色浓烈、生活气息浓郁的鲜明艺术风貌,丰富和发展了新中国版画的艺术风格与审美样式。江苏版画流派以水印木刻为版画语言载体,以江南水乡与太湖水系的自然与人文环境为表现对象,它一方面将《十竹斋笺谱》、《十竹斋画谱》复制中国画的拱版、饾版的木版水印技巧转换为创作版画的水印木刻语言,另一方面也从中国画的笔意墨蕴中借鉴或转换文人画清秀典雅的审美品格。其主要代表是吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆等。四川版画并不以鲜明的地域性风格取胜,而是以整齐的“高原式”的创作水准凸显于20世纪60年代初的中国版画界。从四川版画题材范围看,主要以人物形象的塑造揭示新时代人们精神面貌的变化;从版画种类来看,包含了当时国内一些最流行的版画种类,如黑白木刻、套色木刻和水印木刻,而且这些版种的运用都具有一定的探索性,形成了新的审美范式。代表画家主要有李少言、牛文、李焕民、吴凡、徐匡、吴强年、酆中铁等。
  从1964年至1978年是新中国历史上极“左”思潮的时代。相对于其他画种,版画在这14年中却获得了政治上的青睐,版画创作与传播成为非常广泛和大众化的一种绘画。对于版画的这种狂热,显然不是来自于作为一种艺术的版画,而是来自于作为一种政治宣传工具的版画。就整体而言,极“左”思潮时代的版画虽然比国画、油画和水彩等画种更普及,但被作为政治舆论工具的功能性也更强,受害也最深。“文革”时期数以千万计的版画作品共同构成了“文革”时代的文化符号,红旗、五角星、天安门、领袖、红卫兵、工农兵这些版画中构成的大众化形象连同文化大革命的政治理念共同形成了历史中的“文革”文化符号。因而,这些版画作品几乎是缺乏生命个性的,也几乎不是甚至于是反艺术家个性创造的。与其说这些作品是版画作者的个人所为,毋宁说是一个时代充满狂热却不免愚昧与荒诞的集体潜意识。以政治说教替代了艺术感染的极“左”思潮时代的版画,已成为中国历史上的一场文化浩劫与审美悲剧。

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