书法批判:书法是愚民的艺术鸦片

2009-05-03┋来源:未知┋网友评论

  • 打印
  • 网摘
  • 分享
  • 推荐
  • 字号

  唐朝至清末,文献上未见以所谓“书法艺术”一词直称书法的。书法被边缘化了大半个世纪。上世纪末以来,书法忽然以“书法艺术”之名重出江湖,且来势汹猛,规模史无前例。尢其将书法当成所谓“书写的艺术”,混淆是非,颠倒黑白,这就值得引起关注了。

  但凡“艺术”,并不都是好东西。书法不仅乱字阻用,扭曲人的心灵,而且颠覆硬笔和硬笔文化,集“曲术”和“邪术”等于一体,成为愚民的“艺术”,危害性极大。但分明有害而人们不知其害,比秦篆更富于欺惑性,故书法不仅是愚民的“艺术”,而且是愚民的“艺术鸦片”。

  将书法混同于“汉字”,甚至误以为书法就是“汉字”,这是中国人的一个认识误区; 将书法混同于“书写”,甚至误以为书法就是“书写”,这是中国人的又一认识误区。因此,在叙及“书法艺术”问题之前,先搞清楚“书法”与“汉字”、“书法”与“书写”的关系,对于进一步认识书法究竟是哪些“艺术”,也许大有帮助。

  (一) 书法与汉字的关系

  长期以来,有些人以为“书法”即是“汉字”,“汉字”即是“书法”,这是认识上的一个误区,有必要予以澄清。

  “汉字”的基本定义,当指秦汉之际由隶人所创制的、同时广泛流行于两汉的卓隶字。其基本特征,由于用硬笔所创制和书写,笔划呈写线型。而书法则由“散卓笔”沿袭硬笔卓隶字的基本结的所形成,时间上远远后起于卓隶字。所以说,汉字是汉字,书法是书法,两者既有区别,又有异常联系,不能相提并论。所谓“区别”,即汉字是硬笔字,笔划呈写线型,是汉字与生俱来的字符原型;书法则是对硬笔字的变相改造,笔形复杂。所谓“异常联系”,即书法字是沿袭硬笔字的基本结构等。

  笔者指硬笔汉字是汉字与生俱来的字符原型,证据非常充分。这里仅举出三点,一是硬笔应用远远领先于软笔;二是“散卓”活动对硬笔汉字的“围剿”;三是“书画三同论”反映了硬笔字先于书法的历史事实。就硬笔应用远远领先于书法而言,硬笔应用是主导笔具,不论使用数量、文化产品、物质产品如青铜器等,还是时间上,都远远超越于软笔。西汉杨雄用“三寸弱翰”和“铅椠”(“铅”即铅笔,“椠”即松板)写著《方言》等,东汉王充用刀笔写著《论衡》等,班固用铅笔写著《汉书》(所谓“珥笔于国史”)等,许慎用古铅笔写著《说文解字》等。西晋崔豹《古今注》记称:“古之笔,不论或竹或木,但能染墨成字,即谓之笔。”唐初孔志约《新修本草序》有“铅翰昭章”之谓。明朝陶宗仪《耕缀录》有“上古竹挺点漆而书”之谓。所有这些记载,均从不同方面充分证明了古硬笔及其应用的原始性和广泛性,其中既有由石墨制成的古铅笔(又名“枣心笔”、“韬笔”、“珥笔”、“丹管”等),又有刻沟划痕的刀笔,更有染墨成字的羽管笔(翰笔)和竹、木笔等,所有这些,自成一个中国古代硬笔系列,互动互补,运用灵活。各种出品里,既有制图出品、绘画出品,也有文字出品等。古代的青铜器、兵器和王城宫殿建筑等,大多是制图作品的产物,从战国中山陵出土的《铜版工程图》是其历史实例。器物饰画(含纹画、壁画等)是硬笔绘画出品,尢其特征显著的各种界画,更是硬笔的直接出品。传世与考古出土的陶文、甲骨文、铜器铬文、战国至西汉的简帛书(部分),南北朝至元朝敦煌二万余件硬笔写卷等,都是硬笔写字的出品。试将所有那些图、画、字加工、汇辑成册,其数量将远远大于书法(含画)出品。为什么硬笔能够取得如此巨大的历史成就?答案很简单,经济、实用与理性,优点良多。不仅唐朝以前几千年来一直是朝野皆用的主流笔具,而且唐朝以后王官制器(含土木建筑工程等)的制图等,也在相沿使用。从另一个方面说,硬笔易取易制,操作容易,男女老幼适用,省工、省神、省料(节省用简帛和纸张、墨水)。比较之下,软笔不易制取,操作不方便,使用上耗工、耗神、耗料(浪费大量墨水和纸张等)。何况,可用于写字的软笔形制,至西汉仍远未见成熟,如考古出土居延地区的早期软笔,用木柱劈沟夹毛。至于稍前甘肃天水所出,由纯兔毛所制,供女人作脸部化妆之用可以,要写字恐怕不行。《大戴礼记?笔铭》所谓“毫毛茂茂,陷水可脱,陷文不活”的记载,也许正是这一时期的软笔写照。显然,即使未来发现制笔技术或提前成熟的证据,软笔写字的时间提前,也不等于就是后世才有的书法的,因为运笔方法彼此不同。换言之,软笔的制笔技术的后熟,与及其他的历史局限性,决定了软笔写字很迟,尢其是书法炮制作式,则比软笔写字更迟。即是说,软笔是一个历史概念。有软笔施彩之时,未必可用于写字,尢其在窄小的竹简上书写那些笔划繁多的古字、篆字。有软笔写字,则未必等于就是书法。这是必须区别清楚的。

  其次,就“散卓”活动对硬笔汉字的“围剿”而言,书法发源于“解散”硬笔卓隶字,书法是“散卓”活动的代名词。书法是对秦篆“乱字阻用”的历史衣钵的继承,虞世南《书旨述》所谓“篆者,传也,书者,如也”,充分说明了这一点。但秦篆是硬笔的出品。而在张彦远《法书要录》一书里,存在着不可磨灭的关于书法解散卓隶字的大量确凿证据,不仅有总纲领如“散卓”、“散隶”等,而且有思想理论纲领如“心存委曲,各象其形”等,又有操作理论纲领如“一波常三过折笔”、“龙蛇相钩连不断”等。此外,更有所谓《笔阵图》,胡编了所谓七个“笔阵”,尢其还不断中伤硬笔卓隶字是“俗字”,是“俗隶”,“隶体失真”等,为“散卓”活动制造合理依据。而在现实上,书法亦步亦趋,与其“散卓”纲领紧密相配合,制造了捣乱硬笔字的“三乱”。所有这些历史证据都有力地说明,硬笔不仅创制了古字,创制了秦篆,而且创制了汉卓隶字,是不容抹杀的。拿一个简单的例子,在二千二百年前的历史条件下,即使有软笔,即使软笔运用平行运笔法,也是不可能书写出秦篆来的。

  再者,就“书画三同论”反映了硬笔字先于书法的历史事实而言,“书画三同论”从一个侧面反映了硬笔字是书法“作弄”和“围剿”的现实对象。在张彦远《历代名画记》一书里,提出了书画“同笔”、书画“同法”与书画“同体”即“书画三同论”,故后世有所谓“书画同源”之说,至今尢其如此。笔者对此深信无疑,即自唐朝以来,专制统治阶级他们不仅如此主张,而且一直朝着这个方向走去。然而,又一个证据就出在这里。人们已知,绘画是对现实生活里某一物体(或称物象)的仿制,故现实物体的生活原型,无疑即成为绘画的基本对象。即使稍后才出现的“写意”,也不能例外。譬如明朝徐渭所作的牡丹、芭蕉、梧桐等,尽管手法如何扭曲,结果是如何远离真实,他总是依据现实的生活原型进行创作的。即是说,他凭着对牡丹的印象作牡丹,凭着对芭蕉和梧桐的印象作芭蕉和梧桐。这个简单肤浅的道理,也适用于书法。即是说,书法也是以现实的生活原型作为基本对象的,而这个现实的生活原型,这个基本对象,无疑恰恰正是硬笔卓隶字。关于这一问题,还有其他大量证据,这里不一一详列。以上三条依据,不论其中哪一条,即可单独证明硬笔汉字先于书法字,书法字不是汉字的原型,汉字的原型是硬笔字。或者说,汉字笔划是写线型,这从硬笔文化里的制图、绘画等作品上面,都是以写线作为最基本的构图要素的事实中,即可得到充分的证明。套用张彦远的句式说,硬笔文化里的图、画、字,三者也是“同笔”、“同法”、“同体”的。

艺术中国

____
  • 齐新民
    齐新民
  • 李晓军
    李晓军
  • 李庆富
    李庆富
  • 胡振郎
    胡振郎
  • 谢莲子
    谢莲子
  • 任之
    任之