中国画的发展没有问题(杨维民)

2010-01-16┋来源:未知┋网友评论

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    ——“学院新方阵·当代中国画家十人展”前言
  百年一世纪,六十一甲子,新世纪即将步入第十个年度,新中国也迎来了六十华诞。改革开放三十年的中国,打开国门,面向世界,走出了一条具有中国特色的发展之路。中国画艺术也同样经历了传承与变革、多元与融合的发展进程。如今一批出生在“文革”后期,从新时期艺术学院成长起来,正值不惑年华的中国画家,构筑着新时期中国画创作“新方阵”。2010年度当代中国画家十人展中白璎、杜小同、范治斌、方正、黄丹、刘琦、秦修平、孙浩、王犁、王煜正是“新方阵”中的极具代表性的十位二十世纪七十年代“新贵”画家。他们创作中映现的学识修养、创作理念和技法语言无不体现着中国画传统艺术的根本精神:“传承就是不断的吸收与创新。”他们作品中被人称道的笔意墨趣、图式意味不仅反映了他们个人宽阔的人文视野和不凡的艺术实践,也是中国画艺术从五四新文化运动到改革开放新时期,历经百年发展,渐入当代艺术语境的写照。

  中国画是中国特有的传统艺术,但自从上世纪初,西方绘画艺术东渐,中国画的传统理念受到极大冲击和挑战。百年中国画坛,探索不止,论战不休。在上世纪八九十年代,出现了当代中国画诸多样式,完成了文化元素及观念、媒材、行为等主流或非主流的多种方式方法的探索,也自然而然出现了对传统中国画的诸多褒贬之词。有些观点认为,中国画存在着这样那样的诸多问题,从上世纪就开始有了要改良、要变革,甚至要颠覆中国画之说。改革开放新时期又曾有“穷途末路”、“笔墨是零”的危言耸听之说。

  如今随着改革开放后中国经济的高速发展,包括中国画传统艺术在内的中华文化再度引起世人极大的关注。与新时期中国美术同步发展的中国画艺术,日益绽放出独特的东方文化之魅力。年轻而成熟的中国画艺术家更是热切地将民族文化、传统艺术、时尚理念诸多创作元素在传统与现代、东方和西方的时空坐标中寻找契合点,在创作中融合、互渗,切入当代中国画创作新语境,形成当代中国画艺术新生态。中国画艺术呈现了前所未有的艺术形式多元化的态势。如今人们已经充分认识到中国画的传承与创新并不矛盾;中国画技法与修养并重;中国画的传承重在精神也毫无疑义。但是从文化艺术发展的宏观角度来看,之所以出现当代水墨,是历史发展的规律所决定。我们站在历史的高度来看,中国画从最早的帛画雏形发展至今,从画论、学理到技法具有了自身完整的体系。所以从某种意义上说,中国画的发展没有问题。

  中国画的发展,近百年来大体是沿着两条线进行的:一是在传统自身的积累中求突破;一是借鉴西画,融汇中西。齐白石、黄宾虹、潘天寿是前者的代表;徐悲鸿、林风眠、刘海粟、蒋兆和是后者的代表。后者在艺术上的成熟和完善,虽不及前者,但他们突出体现了时代精神,其开拓性意识具有深远的划时代意义。也正是他们及他们的后继者,有力地推动了新中国美术走向现代化。整个20世纪早已是一个东西文化融合的时代。我们强调的“融合”,是“宏观”的从更广阔的普遍意义上的中西融合。因为现代艺术远远超出“国画”与“西画”之争,可以使我们从更开阔的视野对问题的所在有一个通盘的、全局的把握;因为现在世界上已经没有一个国家能够脱离通过开放信息而获得发展的命运。如今中国画艺术进入了一个多元发展的时期,从媒材、观念和图式上都发生着深刻的变化。

  刘骁纯在《解体与重建》一书中提到:“现代水墨”着力在反叛文人画传统的前提下求继承,着眼于文化价值观念的更新和大幅度的开拓,在这层意义上它最鲜明地体现着追求工业文明的总趋势。这一路画家似乎钻了文人画用笔难以超越而水墨性尚未充分发挥的空子,转而追求抑笔扬墨、轻线重染。他们力求寻找离经叛道的新画面构成方式,甚至探索抽象构成,或进行着各种超前色彩的实验地。

  图式的变革也是中国画当代性的重要体现,主要倾向是倡导水墨写实的“创新派”国画,如徐悲鸿、钱松喦、李可染。就如郎绍君所说:“凡生在中国土地,要离开中国的文化传统是不可能的。”现代水墨更是离不开传统,其一是在水墨性方面强调对传统墨法的现代转换;二是在笔墨性方面强调传统笔法的现代转换。前者将传统的墨点、墨块、墨团和各种墨法(如积墨法、宿墨法、泼墨法、破墨法、晕染法等)抽离出来,辅之现代技法(如水拓、背敷等),作或表现或抽象(多为准抽象)的尝试,使宣纸与水墨之间的自然随机效果向自律的方向提升;后者重笔,从传统的笔线、皴擦法(如侧锋、飞白、干涩等各种笔法,中锋、披麻、雨点、牛毛、斧劈等各种皴擦法)中抽离组合,辅之诸如以排笔、刷子等工具所作的现代用笔,作或变形或具象或抽象或超现实或象征的尝试,使传统的用笔有更大的施展身法的余地和空间。现代水墨与西方的现当代绘画有些类似,如夏加尔、苏拉热、米罗、马瑟韦尔、罗思科等艺术家那样,从传统艺术中抽取一点或一个局部便充分加以发挥,使其达到某种极致。林风眠当之无愧为现代水墨的鼻祖,他或夸张或强化或简化传统用笔,启发了几代人,也孕育了新的笔墨语汇。

  “85新潮美术”前后,多以学院走出来的年轻画家为中坚力量的国画创新者们提出了更为强烈的改革呼声,出现了“观念水墨”,与传统绘画界限被打破。这类作品充满着自我反叛精神,多是在东西方语境中,寻求着双重转换的本土之路。一种对中国画思辨与重构的强烈意识贯穿始终,以将中国画的发展引入了新的境地。但是如今在中国画传承和发展的把握中,中国画家大多数已经不是五四新文化运动乃至改革开放初期还持有的那种激烈的态度,尤其现在学院任教或走出学院的中青年国画家们,他们在传统与当代、学术与市场之间游刃有余的把握着笔墨和观念的尺度。我谓之“新贵”的七十年代的画家,他们更无“五六十年代”功成名就画家的许多顾忌,他们谈学术不回避市场,讲笔墨不忘观念。他们在当代艺术潮流中坚守着“新方阵”,打造着当代水墨新天地。今日当代水墨的多元发展,就如皮道坚评价的一样:新水墨的图式和符号不仅开拓了新的艺术想象和阐释的空间,而且在相当程度上摆脱了意义的循环。

  站在循环论和进步论的艺术史观角度看,每一种艺术风格产生都有它新鲜的生命、它的衰败和灭亡,而后新的又开始取代。综观中国画的发展历程,无论是盛唐、五代、两宋、元明清还是近现代,自有其发展的轨迹,是随着社会和时代的发展而不断地发展,在发展中从技法、画理、画论到观念形成了相对独立完整的一套体系,即使在信息文化艺术高速交流的今天,也应是立足于传统,不断地创新、完善自身。所以既不应妄自菲薄,也不应盲目自大,而是要积极、乐观地站在历史的宏观角度去正确看待中国画的发展。这样,才能在世界当代艺术中找到自身的位置。 也只有这样,我们才可以说:中国画的发展没有问题。

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